12.10.2015
Мария Зелинская о драматургии в документальном кино
Как найти героя, по каким принципам строится драматическая структура в кино, как запустить механизм самоидентификации зрителя с тем, что происходит на экране? Мария Зелинская в рамках проекта #Код города
Считается, что для того, чтобы стать мастером в любой области, необходимо десять тысяч часов практики. Как правило, они равны десяти годам в профессии. Это важно понимать, чтобы не расстраиваться при первых неудачах. Вы становитесь увереннее в себе и переходите из стадии «новичок» в «специалист первой степени» уже примерно через полгода ежедневных упражнений. Если хотите найти обходную короткую дорогу к мастерству, попадёте на ещё более длинную. Так устроен мир. Мы все проходим одинаковые расстояния.
Давайте начнем с 5 основ которые нам помогут написать киносценарий:
1) герой;
2) конфликт;
3) цель;
4) поворот;
5) действие.
И три вспомогательных элемента:
1) образ;
2) деталь;
3) диалог.
Вы можете их записать или запомнить. То, о чем я сейчас хочу рассказать – это сбор методик очень многих школ. Большая база взята, конечно же, у голливудских сценаристов, по части чувственного опыта автора многое из наработок французской школы La Fémis, Берлинской школы кино и Московской школы нового кино, где я довольно долгое время преподавала. Плюс есть элемент шотландских практик -как воспитать автора в любом человеке?
Каждый человек может стать автором, если у него есть желание работать. Почему-то для многих автор – это такой творец, который сидит в прекрасном комфортном доме, рядом кошка и собака. И он под прекрасную музыку сочиняет какие -то истории. Такая творческая идиллия, которая абсолютно не отражает условия работы киносценариста. По- хорошему автор – это летчик -испытатель, который попадает на некие приграничные территории, очень часто опасные, неприятные, очень часто меняющие абсолютно автора изнутри. Обычный человек попадать в такие ситуации сторонится. Он боится этого опыта. Автор говорит, ладно я это сделаю для тебя и принесу тебе свой искренний чувственный опыт. Если вы выбираете для себя эту работу, приготовьтесь, что это очень и очень сложно.
Автор – проводник и медиум.
Как найти свою историю? «Прикрепить» себе датчик на сердце, и когда та или иная тема зашкаливает либо в нижней точке этой синусоиды, либо в верхней – именно это и выбирать для работы. Вас должна эту история больше, чем просто волновать.
Какие опасности могут быть на этом пути. Дело в том, что у любого человека есть желание быть хорошим, идеальным. Часто человек не может быть к себе объективным. И тогда датчик, который фиксирует его чувственные колебания сбивается.
Приведу не очень хороший для меня пример. Некоторое время назад мы занимались социальным проектом в Батайской тюрьме. И в течении года должны были ставить спектакль «Король лир» с заключенными. Это строгий режим, это убийцы, которые сидят от 7 до 35 или пожизненно. Люди очень сложные. Когда мне предложили туда пойти, я сразу поняла, что не хочу, я боюсь. Я не знаю как относится к этим людям. Но я заставила себя туда пойти. Среди этих людей оказался очень странный молодой мужчина, он сильно выделялся из всей толпы и привлек мое внимание. Через какое-то время я поняла, что чуть-чуть начинаю влюбляться. Тогда у меня сложилось второе эмоциональное колебание, что нужно прощать людей, любить их, понимать, что бы они не сделали. И я могу, наверное, это делать. Совершенно окрыленная, я стала туда ходить. Вот с этим новым колебанием – то есть, мы с нижней точки синусоиды прыгнули наверх с новым чувственным опытом. И дальше проект идет, и я благодаря тому, что понимаю, что со мной происходит, наблюдаю совершенно уникальные колебания в себе… То есть я думаю о себе: я Маша, я добрая, и я умею прощать. Со мной случилось это идеальное представление о себе. И вдруг, когда я начинаю общаться с этим человеком, смотрю на него и думаю, блин, это же руки убийцы. Постоянно думаю, блин, руки убийцы, руки убийцы, глаза убийцы. И я понимаю, что я зациклена на себе, и никакая Маша не добрая, и ничего она не умеет прощать. Я набредаю на не очень хорошее знание о себе. В итоге у меня родилась пьеса «Я не Соня». Соня Мармеладова, которая являлась для меня примером, она, собственно, прощает людей, а Соней оказывается быть- то не так просто. Если б я сразу отказалась от проекта, который сразу зашкаливал на негативе, могла бы я набрести на знание, которое оказалось уникальным? Не могла.
Гипотеза о том, что автор просто может сидеть на стуле и выдумывать истории - она не подтверждается. Автор должен быть среди народа. Ваша задача быть на сложных территориях, идти на тот опыт, которого обычные люди избегают, и извлекать из этого какие-то уникальные формулы. Кроме того, существует одна общая формула шедевра. И я могу ею с вами поделиться. Звучит она так: 50 процентов дока, 50 процентов мифа.
Журналистика не задумывается, не осмысливает мир, почему он такой, и каким мог бы быть? Все вы знаете про Короля Артура. Журналист бы написал: Король Артур -рыцарь круглого стола, то-то и то-то. В общем отобразил бы голые факты. Может быть, он поднял бы историю Ланселота и Короля Артура. Но мы бы не получили той легенды, о которой мы вспоминаем, когда слышим о Короле Артуре. Как создавать легенды и откуда брать этот компонент?
Легенда создается не придумыванием, а осмыслением и упорядочиванием. У нас есть жизнь Короля Артура. Король Артур каждое утро просыпается, чистит зубы или не чистит зубы, ест кусок мыса и совершает еще кучу действий, которые не сообщают нам ничего интересного. Мы сразу обрезаем все ненужное, обыденное. То есть, все что не работает на легенду, мы убираем. Мы отказываемся от показа, как наш герой чистит зубы, потому что это не работает на легенду. И добавляем то, что на нее работает. Допустим отношения с женой. Он безумно влюблен в нее и узнает о том, что она спит с другим. Что чувствует он? Он чувствует злость, предательство. Но у него работа, круглый стол. Он должен настроить мужиков этого стола так, чтобы они круто повоевали. Он думает: я отстранюсь от этой сферы личного, и всего себя, всю свою энергию вложу в сферу профессиональную. Поэтому этот факт работает на создание легенды. 50 на 50 - это важное соотношение. Вы встречаете своего героя. Нужно спросить себя, как я отношусь к нему, это человек, который что? И когда вы сможете сформулировать ответ в одном предложении, вы понимаете направление мифа.
Понимаете, на что собирать вот эти маленькие детали. И опять же - какая часть документального может лечь в основу этого мифа. Потому что ее мы тоже режем и кроим. Если журналист может рассказать, что есть такой парень, который меняет мир, то для дока этого недостаточно. Возникает вопрос: а что вы чувствуете по отношению к этому парню?
Покопаться в себе, детализировать и конкретизировать чувства - тогда вы найдете миф о своем герое. Док не меняет мир. Док меняет автора. Конкретного человека, а не социум. У вас не должно быть мессианства. Но если вы искренне расскажете, если автор из мифа о том, что герой добрый человек, придет к какой то ужасающей подробности о себе – это будет здорово. Это сложно обнаруживать. Поэтому вы должны быть предельно честны с собой. Вы должны анализировать каждое свое чувство. Если в ваших отношениях с героем что- то меняется… вы чувствуете раздражение – не надо списывать это на какое-то плохое настроение и так далее. потому что намечается какая-то драматургия.
Кто может быть героем?
Когда вы ищете героя я призывают вас чувствовать: раздражение, злость, ненависть, презрение. При том, что вы пришли и думаете: я расскажу историю про крутого парня. На крутом парне далеко не проедешь… зрителю нужна эмоциональная синусоида. Ее даст вам ваше внутреннее чутье. Плюс в этом нам поможет драматургия. Что такое драматургия? Это очень просто. Драматургия напоминает какую-то детскую игру. Скажи что-то противоположное. Ты говоришь белое - тебе говорят черное, ты говоришь любовь - тебе говорят ненависть. То есть, это такой оксюморон. Зрячий слепой. «Царь Эдип» ложится в эту матрицу идеально. Человек, который не видит, будучи зрячим, потом он теряет глаза и начинает видеть. Когда вы определили героя одним предложением, кидайтесь в ровно противоположное. Если с этим играть, это может быть очень просто. Это даст неожиданный поворот. Неожиданный поворот нужен нам, к сожалению, чтобы удержать внимание зрителя. Падаем, падаем до той точки, когда уверены все, что герой уже не поднимется. И вы снова ставите ситуацию с ног на голову. Получилась элементарная драматургия, которая всегда будет работать. Парень говорит, я безумно люблю ту девушку, если я буду с ней, я буду самым счастливым. Он добивается, добивается, зритель уже вздыхает: чуваки, ну вы просто не подходите друг другу, когда он это почувствует, мы - хоп и переворачиваем ситуацию с ног на голову. И выводим какой-то эпизод, когда эти люди могут быть вместе.
Можно еще один драматургический поворот совершить… В этот момент мужчина попросту понимает, что он не хочет быть с этой женщиной.
Ищите крайности. Это звучит очень глупо. Но если вы из крайностей составите свою заявку, то вы эти крайности и найдете. Почему мы за первым поворотом наблюдаем такой адский негатив, что у героя все не получается. Потому что уникальным образом наше сознание настроено так, что нам интересно следить за ухудшениями. Чем человеку хуже, тем зрителю лучше. Кино не занимается счастьем. Если у всех все хорошо, то зритель уснет. А если мы начинаем лишать героя всего, то просыпается интерес: блин, он такой же, как и я.
Облако героя
Неожиданные повороты и ухудшения дарят зрителю ощущение сопричастности и сопереживания. Когда включается штука, он такой же, как и я, значит, зритель готов получить новый опыт. Существует поговорка, что мы учимся только на своих ошибках. Кино опровергает это. Не будучи в колонии строгого режима, вы эмоционально понимаете каково это. Вдруг вы как человек становитесь больше. Вы видите что-то новое, чего до этого не переживали.
Как же все-таки голливудские сценаристы создают идеального героя?
А голливудские сценаристы взяли давно и задолго до них существующее. Были такие авторы -Мольер и Шекспир. Эти два чувака находились в жестком конфликте друг с другом. Приходит Мольер и говорит, я знаю как создать идеального героя. Нужно просто утрировать один какой- то порок в герое. Допустим человек скупец. И пусть он в каждой вашей сцене будет все больше и больше скупым. Технология действенная. А потом пришел Шекспир, и сказал, не, че- то тут не то. И вывел тип уникального героя. Героя противоречивого. Шекспир сказал, что для тог,о чтобы произошло вот это присвоение «он такой же как и я», герой должен быть противоречив. Вот Гамлет. Он - разный. Он и хороший, и плохой, и гадкий, и героический. Аргумент – контраргумент.
Это некое облако героя, в котором намешано множество всего. Как вот это облако создать для своего героя? Существует две схемы. Голливудские сценаристы уверены, что, если провести героя по вот этим 4 пунктам, он получится очень крутой. Шекспировский.
1. Сочувствие. Допустим, герою изменят жена, он живет в глухой деревне. Одержимость, недовольство собой, одиночество.
2. Очарование. То, каким я тоже хотел бы быть. Многие мальчики хотели бы пускать паутину из своей вены, как человек паук. Мы все как Король Артур хотели бы чтоб нас слушали хотя бы как минимум 12 человек.
3. Загадочность. Это то, чего мы не понимаем вначале, и на что получаем ответ в конце. Допустим взрослый мужик. Заглядывает под кровать. Если это показать три раза, у любого возникнет вопрос, зачем он это делает? А оказывается, человек служил на подводной лодке и проверял каждый раз перед сном приборы. Привычка осталась.
4. Странность. Это то, что мы принимаем в герое, но у нас нет вопроса откуда все взялось. У Шелдона, если помните, есть место куда нельзя садится. Тебя убьют. Мы не спрашиваем, почему. Ну, просто нельзя и все. Или очень долго Джонни Депп выдумывал вот эту странную походку Джека Воробья. Это странная деталька, сценарная придумка самого актера. Или почему женщина всегда подводит брови и никогда больше ничего не красит.
«Ангелы», «демоны» и «мифы».
«Ангелы» это те, кто помогает главному герою. Это может быть как человек, так и его какое-то личное качество.
«Демоны» – соответственно те, кто или то, что мешает главному герою.
«Мифы» - это то, во что верит главный герой. У какого-нибудь толстого мальчика есть миф: я сейчас похудею на 20 килограмм, и самая красивая девочка в классе меня полюбит. И это толкает его совершать какие-то поступки. Возникает драматургия. Как только нам становится интересно, значит, возникает драматургия. Вот есть малчик Глеб у него есть девочка Настя и они встретятся и он ее полюбит. Причем здесь кино. Истории нет. Ее развития. Мы хотим посмотреть: сбудется ли то, во что он верит.
Хороших парней, которые знают секрет успеха и читают морали зрители не любят. Зрители хотят видеть, как не получается. У автора всегда идет вечный спор герой или конфликт важнее. Ответа нет. Конфликт это не всегда, когда люди кричат друг на друга или начинают бить друг друга в кадре.
Существуют 4 вида конфликтов:
Внутренний конфликт: Я+Я.
Я + другой. Межличностный.
Я + общество.
Я + Бог. Высшие силы. Или Я + судьба. То, против чего герой ничего не может сделать. Конфликт с Богом е заключается в определении: верю не верю. Самый яркий пример этого вида конфликта - Раскольников. Человек становится на место бога, и у него есть совершенно определенная теория. И он совершает шаг, переступая через самую важную заповедь.
В чем высший пилотаж сценариста? В том, чтобы соединить все четыре типа конфликта в одном герое. Когда вы будете думать про своего героя – копайтесь в нем, чтоб у вас не было формулировок скажем так для обычного человека. Вы теперь необычный человек. Вы должны докопаться до сути. Если нам говорят, что ростовчанин не любит краснодарца. Почему? Да потому что краснодарец какой-то ущербный. Это не ответ. Копайте глубже.
Есть такой автор Гуга Фридрих. Он написал замечательную книгу «Структура современной лирики». И в ней он вывел такой термин, как «темный троп». Это место непонятной темноты. Предзнаменование. В вас поселяется тревога. Темный троп на фильм может быть только один иначе будет ту мач. Все испортите. Когда мы переносим внутреннее состояние героя на что- то внешнее – образуется темный троп. Это то что передается нашему бессознательному. Это не для ума. Допустим, ваш герой женщина, она идет по берегу Дона, а под ногами много мертвой рыбы. Что вы чувствуете? Тревогу. Создается саспинс. Сейчас что-то случится. В данном случае внешнее - это агент внутреннего. В прозе мы можем дать внутренний монолог героя, в кино мы вообще не имеем права давать такие дикие тексты. В кино мы можем передать это только визуально.
Убирайте практически все диалоги. Слово «практически» подчеркнуть. Когда мы имеем взаимодействие с киноповествованием, мы мыслим картинками. И чтобы создать любой образ, мы задаем себе самый простой вопрос: что сейчас мне нужно показать, чтобы я почувствовал то то и то то. Не может быть так, что герой сидит на стуле, и говорит я люблю такую- то женщину, я верю в бога. Это какие- то вещи, которые не могут быть произнесены. Потому что как только герой говорит вам в кадре, что он верит в бога, фильм умирает. Мы придумываем что- то не в лоб. Язык кино, если брать немой еще кинематограф, он пришел из лингвистических барьеров. Он как бы общечеловеческий. Образ должен быть с одной стороны тонкий, с другой универсальный, и понятный всем верующим людям на всей планете Земля.
Внешнее – агент внутреннего
В кино есть уникальная вещь - она называется Эффект Кулешова. Это просто суперштука, это суперспособность кино. В чем заключается этот эффект? Он заключается в некоем эксперименте. Сняли вы предположим безэмоциональное лицо человека. Например, мое лицо без эмоций. Это первый кадр. Второй кадр сладкое пирожное. Что вы считываете? Маша хочет есть. Мое лицо и гроб. Что вы считываете? Маша очень грустная. Маша жалеет. Получается два кадра, а третий – смысл – рождается в голове.Это опять из той же серии что внешнее агент внутреннего.
Существует довольно незамысловатая схема, по которой, если разложить героя, и ту ситуацию в которой он находится, можно вытащить историю.
«Когда -то и где-то» - соответственно, вы пишете, где. «Жил кто- то» - ваш герой. «Каждый день» – пишите, что с ним происходило каждый день. «Однажды» - и уже тут начинается драматургия. «Из-за этого» - драматургия продолжается, происходит нагнетание. И «пока наконец». Это такие подпорки, ходули, как делать историю. Можно не соблюдать все эти требования, сказать, я сам знаю как. Но можно попробовать пойти по этим схемам. И увидеть, что вылезает что- то, чего вы не предполагали в герое. Это ваши крючочки. Потому что то, что есть у вас в голове, нужно с помощью инструментов вытаскивать. Если вы скажете, что я крутой парень, я открыл ресторан. Мы скажем: и чо? Неинтересно. Если вы показываете, где вы жили, что делали каждый день, и однажды случилось вот что. Нас начинает затягивать. Блин, этот парень такой же как и я. И я так смогу.
Давайте начнем с 5 основ которые нам помогут написать киносценарий:
1) герой;
2) конфликт;
3) цель;
4) поворот;
5) действие.
И три вспомогательных элемента:
1) образ;
2) деталь;
3) диалог.
Вы можете их записать или запомнить. То, о чем я сейчас хочу рассказать – это сбор методик очень многих школ. Большая база взята, конечно же, у голливудских сценаристов, по части чувственного опыта автора многое из наработок французской школы La Fémis, Берлинской школы кино и Московской школы нового кино, где я довольно долгое время преподавала. Плюс есть элемент шотландских практик -как воспитать автора в любом человеке?
Каждый человек может стать автором, если у него есть желание работать. Почему-то для многих автор – это такой творец, который сидит в прекрасном комфортном доме, рядом кошка и собака. И он под прекрасную музыку сочиняет какие -то истории. Такая творческая идиллия, которая абсолютно не отражает условия работы киносценариста. По- хорошему автор – это летчик -испытатель, который попадает на некие приграничные территории, очень часто опасные, неприятные, очень часто меняющие абсолютно автора изнутри. Обычный человек попадать в такие ситуации сторонится. Он боится этого опыта. Автор говорит, ладно я это сделаю для тебя и принесу тебе свой искренний чувственный опыт. Если вы выбираете для себя эту работу, приготовьтесь, что это очень и очень сложно.
Автор – проводник и медиум.
Как найти свою историю? «Прикрепить» себе датчик на сердце, и когда та или иная тема зашкаливает либо в нижней точке этой синусоиды, либо в верхней – именно это и выбирать для работы. Вас должна эту история больше, чем просто волновать.
Какие опасности могут быть на этом пути. Дело в том, что у любого человека есть желание быть хорошим, идеальным. Часто человек не может быть к себе объективным. И тогда датчик, который фиксирует его чувственные колебания сбивается.
Приведу не очень хороший для меня пример. Некоторое время назад мы занимались социальным проектом в Батайской тюрьме. И в течении года должны были ставить спектакль «Король лир» с заключенными. Это строгий режим, это убийцы, которые сидят от 7 до 35 или пожизненно. Люди очень сложные. Когда мне предложили туда пойти, я сразу поняла, что не хочу, я боюсь. Я не знаю как относится к этим людям. Но я заставила себя туда пойти. Среди этих людей оказался очень странный молодой мужчина, он сильно выделялся из всей толпы и привлек мое внимание. Через какое-то время я поняла, что чуть-чуть начинаю влюбляться. Тогда у меня сложилось второе эмоциональное колебание, что нужно прощать людей, любить их, понимать, что бы они не сделали. И я могу, наверное, это делать. Совершенно окрыленная, я стала туда ходить. Вот с этим новым колебанием – то есть, мы с нижней точки синусоиды прыгнули наверх с новым чувственным опытом. И дальше проект идет, и я благодаря тому, что понимаю, что со мной происходит, наблюдаю совершенно уникальные колебания в себе… То есть я думаю о себе: я Маша, я добрая, и я умею прощать. Со мной случилось это идеальное представление о себе. И вдруг, когда я начинаю общаться с этим человеком, смотрю на него и думаю, блин, это же руки убийцы. Постоянно думаю, блин, руки убийцы, руки убийцы, глаза убийцы. И я понимаю, что я зациклена на себе, и никакая Маша не добрая, и ничего она не умеет прощать. Я набредаю на не очень хорошее знание о себе. В итоге у меня родилась пьеса «Я не Соня». Соня Мармеладова, которая являлась для меня примером, она, собственно, прощает людей, а Соней оказывается быть- то не так просто. Если б я сразу отказалась от проекта, который сразу зашкаливал на негативе, могла бы я набрести на знание, которое оказалось уникальным? Не могла.
Гипотеза о том, что автор просто может сидеть на стуле и выдумывать истории - она не подтверждается. Автор должен быть среди народа. Ваша задача быть на сложных территориях, идти на тот опыт, которого обычные люди избегают, и извлекать из этого какие-то уникальные формулы. Кроме того, существует одна общая формула шедевра. И я могу ею с вами поделиться. Звучит она так: 50 процентов дока, 50 процентов мифа.
Журналистика не задумывается, не осмысливает мир, почему он такой, и каким мог бы быть? Все вы знаете про Короля Артура. Журналист бы написал: Король Артур -рыцарь круглого стола, то-то и то-то. В общем отобразил бы голые факты. Может быть, он поднял бы историю Ланселота и Короля Артура. Но мы бы не получили той легенды, о которой мы вспоминаем, когда слышим о Короле Артуре. Как создавать легенды и откуда брать этот компонент?
Легенда создается не придумыванием, а осмыслением и упорядочиванием. У нас есть жизнь Короля Артура. Король Артур каждое утро просыпается, чистит зубы или не чистит зубы, ест кусок мыса и совершает еще кучу действий, которые не сообщают нам ничего интересного. Мы сразу обрезаем все ненужное, обыденное. То есть, все что не работает на легенду, мы убираем. Мы отказываемся от показа, как наш герой чистит зубы, потому что это не работает на легенду. И добавляем то, что на нее работает. Допустим отношения с женой. Он безумно влюблен в нее и узнает о том, что она спит с другим. Что чувствует он? Он чувствует злость, предательство. Но у него работа, круглый стол. Он должен настроить мужиков этого стола так, чтобы они круто повоевали. Он думает: я отстранюсь от этой сферы личного, и всего себя, всю свою энергию вложу в сферу профессиональную. Поэтому этот факт работает на создание легенды. 50 на 50 - это важное соотношение. Вы встречаете своего героя. Нужно спросить себя, как я отношусь к нему, это человек, который что? И когда вы сможете сформулировать ответ в одном предложении, вы понимаете направление мифа.
Понимаете, на что собирать вот эти маленькие детали. И опять же - какая часть документального может лечь в основу этого мифа. Потому что ее мы тоже режем и кроим. Если журналист может рассказать, что есть такой парень, который меняет мир, то для дока этого недостаточно. Возникает вопрос: а что вы чувствуете по отношению к этому парню?
Покопаться в себе, детализировать и конкретизировать чувства - тогда вы найдете миф о своем герое. Док не меняет мир. Док меняет автора. Конкретного человека, а не социум. У вас не должно быть мессианства. Но если вы искренне расскажете, если автор из мифа о том, что герой добрый человек, придет к какой то ужасающей подробности о себе – это будет здорово. Это сложно обнаруживать. Поэтому вы должны быть предельно честны с собой. Вы должны анализировать каждое свое чувство. Если в ваших отношениях с героем что- то меняется… вы чувствуете раздражение – не надо списывать это на какое-то плохое настроение и так далее. потому что намечается какая-то драматургия.
Кто может быть героем?
Когда вы ищете героя я призывают вас чувствовать: раздражение, злость, ненависть, презрение. При том, что вы пришли и думаете: я расскажу историю про крутого парня. На крутом парне далеко не проедешь… зрителю нужна эмоциональная синусоида. Ее даст вам ваше внутреннее чутье. Плюс в этом нам поможет драматургия. Что такое драматургия? Это очень просто. Драматургия напоминает какую-то детскую игру. Скажи что-то противоположное. Ты говоришь белое - тебе говорят черное, ты говоришь любовь - тебе говорят ненависть. То есть, это такой оксюморон. Зрячий слепой. «Царь Эдип» ложится в эту матрицу идеально. Человек, который не видит, будучи зрячим, потом он теряет глаза и начинает видеть. Когда вы определили героя одним предложением, кидайтесь в ровно противоположное. Если с этим играть, это может быть очень просто. Это даст неожиданный поворот. Неожиданный поворот нужен нам, к сожалению, чтобы удержать внимание зрителя. Падаем, падаем до той точки, когда уверены все, что герой уже не поднимется. И вы снова ставите ситуацию с ног на голову. Получилась элементарная драматургия, которая всегда будет работать. Парень говорит, я безумно люблю ту девушку, если я буду с ней, я буду самым счастливым. Он добивается, добивается, зритель уже вздыхает: чуваки, ну вы просто не подходите друг другу, когда он это почувствует, мы - хоп и переворачиваем ситуацию с ног на голову. И выводим какой-то эпизод, когда эти люди могут быть вместе.
Можно еще один драматургический поворот совершить… В этот момент мужчина попросту понимает, что он не хочет быть с этой женщиной.
Ищите крайности. Это звучит очень глупо. Но если вы из крайностей составите свою заявку, то вы эти крайности и найдете. Почему мы за первым поворотом наблюдаем такой адский негатив, что у героя все не получается. Потому что уникальным образом наше сознание настроено так, что нам интересно следить за ухудшениями. Чем человеку хуже, тем зрителю лучше. Кино не занимается счастьем. Если у всех все хорошо, то зритель уснет. А если мы начинаем лишать героя всего, то просыпается интерес: блин, он такой же, как и я.
Облако героя
Неожиданные повороты и ухудшения дарят зрителю ощущение сопричастности и сопереживания. Когда включается штука, он такой же, как и я, значит, зритель готов получить новый опыт. Существует поговорка, что мы учимся только на своих ошибках. Кино опровергает это. Не будучи в колонии строгого режима, вы эмоционально понимаете каково это. Вдруг вы как человек становитесь больше. Вы видите что-то новое, чего до этого не переживали.
Как же все-таки голливудские сценаристы создают идеального героя?
А голливудские сценаристы взяли давно и задолго до них существующее. Были такие авторы -Мольер и Шекспир. Эти два чувака находились в жестком конфликте друг с другом. Приходит Мольер и говорит, я знаю как создать идеального героя. Нужно просто утрировать один какой- то порок в герое. Допустим человек скупец. И пусть он в каждой вашей сцене будет все больше и больше скупым. Технология действенная. А потом пришел Шекспир, и сказал, не, че- то тут не то. И вывел тип уникального героя. Героя противоречивого. Шекспир сказал, что для тог,о чтобы произошло вот это присвоение «он такой же как и я», герой должен быть противоречив. Вот Гамлет. Он - разный. Он и хороший, и плохой, и гадкий, и героический. Аргумент – контраргумент.
Это некое облако героя, в котором намешано множество всего. Как вот это облако создать для своего героя? Существует две схемы. Голливудские сценаристы уверены, что, если провести героя по вот этим 4 пунктам, он получится очень крутой. Шекспировский.
1. Сочувствие. Допустим, герою изменят жена, он живет в глухой деревне. Одержимость, недовольство собой, одиночество.
2. Очарование. То, каким я тоже хотел бы быть. Многие мальчики хотели бы пускать паутину из своей вены, как человек паук. Мы все как Король Артур хотели бы чтоб нас слушали хотя бы как минимум 12 человек.
3. Загадочность. Это то, чего мы не понимаем вначале, и на что получаем ответ в конце. Допустим взрослый мужик. Заглядывает под кровать. Если это показать три раза, у любого возникнет вопрос, зачем он это делает? А оказывается, человек служил на подводной лодке и проверял каждый раз перед сном приборы. Привычка осталась.
4. Странность. Это то, что мы принимаем в герое, но у нас нет вопроса откуда все взялось. У Шелдона, если помните, есть место куда нельзя садится. Тебя убьют. Мы не спрашиваем, почему. Ну, просто нельзя и все. Или очень долго Джонни Депп выдумывал вот эту странную походку Джека Воробья. Это странная деталька, сценарная придумка самого актера. Или почему женщина всегда подводит брови и никогда больше ничего не красит.
«Ангелы», «демоны» и «мифы».
«Ангелы» это те, кто помогает главному герою. Это может быть как человек, так и его какое-то личное качество.
«Демоны» – соответственно те, кто или то, что мешает главному герою.
«Мифы» - это то, во что верит главный герой. У какого-нибудь толстого мальчика есть миф: я сейчас похудею на 20 килограмм, и самая красивая девочка в классе меня полюбит. И это толкает его совершать какие-то поступки. Возникает драматургия. Как только нам становится интересно, значит, возникает драматургия. Вот есть малчик Глеб у него есть девочка Настя и они встретятся и он ее полюбит. Причем здесь кино. Истории нет. Ее развития. Мы хотим посмотреть: сбудется ли то, во что он верит.
Хороших парней, которые знают секрет успеха и читают морали зрители не любят. Зрители хотят видеть, как не получается. У автора всегда идет вечный спор герой или конфликт важнее. Ответа нет. Конфликт это не всегда, когда люди кричат друг на друга или начинают бить друг друга в кадре.
Существуют 4 вида конфликтов:
Внутренний конфликт: Я+Я.
Я + другой. Межличностный.
Я + общество.
Я + Бог. Высшие силы. Или Я + судьба. То, против чего герой ничего не может сделать. Конфликт с Богом е заключается в определении: верю не верю. Самый яркий пример этого вида конфликта - Раскольников. Человек становится на место бога, и у него есть совершенно определенная теория. И он совершает шаг, переступая через самую важную заповедь.
В чем высший пилотаж сценариста? В том, чтобы соединить все четыре типа конфликта в одном герое. Когда вы будете думать про своего героя – копайтесь в нем, чтоб у вас не было формулировок скажем так для обычного человека. Вы теперь необычный человек. Вы должны докопаться до сути. Если нам говорят, что ростовчанин не любит краснодарца. Почему? Да потому что краснодарец какой-то ущербный. Это не ответ. Копайте глубже.
Есть такой автор Гуга Фридрих. Он написал замечательную книгу «Структура современной лирики». И в ней он вывел такой термин, как «темный троп». Это место непонятной темноты. Предзнаменование. В вас поселяется тревога. Темный троп на фильм может быть только один иначе будет ту мач. Все испортите. Когда мы переносим внутреннее состояние героя на что- то внешнее – образуется темный троп. Это то что передается нашему бессознательному. Это не для ума. Допустим, ваш герой женщина, она идет по берегу Дона, а под ногами много мертвой рыбы. Что вы чувствуете? Тревогу. Создается саспинс. Сейчас что-то случится. В данном случае внешнее - это агент внутреннего. В прозе мы можем дать внутренний монолог героя, в кино мы вообще не имеем права давать такие дикие тексты. В кино мы можем передать это только визуально.
Убирайте практически все диалоги. Слово «практически» подчеркнуть. Когда мы имеем взаимодействие с киноповествованием, мы мыслим картинками. И чтобы создать любой образ, мы задаем себе самый простой вопрос: что сейчас мне нужно показать, чтобы я почувствовал то то и то то. Не может быть так, что герой сидит на стуле, и говорит я люблю такую- то женщину, я верю в бога. Это какие- то вещи, которые не могут быть произнесены. Потому что как только герой говорит вам в кадре, что он верит в бога, фильм умирает. Мы придумываем что- то не в лоб. Язык кино, если брать немой еще кинематограф, он пришел из лингвистических барьеров. Он как бы общечеловеческий. Образ должен быть с одной стороны тонкий, с другой универсальный, и понятный всем верующим людям на всей планете Земля.
Внешнее – агент внутреннего
В кино есть уникальная вещь - она называется Эффект Кулешова. Это просто суперштука, это суперспособность кино. В чем заключается этот эффект? Он заключается в некоем эксперименте. Сняли вы предположим безэмоциональное лицо человека. Например, мое лицо без эмоций. Это первый кадр. Второй кадр сладкое пирожное. Что вы считываете? Маша хочет есть. Мое лицо и гроб. Что вы считываете? Маша очень грустная. Маша жалеет. Получается два кадра, а третий – смысл – рождается в голове.Это опять из той же серии что внешнее агент внутреннего.
Существует довольно незамысловатая схема, по которой, если разложить героя, и ту ситуацию в которой он находится, можно вытащить историю.
«Когда -то и где-то» - соответственно, вы пишете, где. «Жил кто- то» - ваш герой. «Каждый день» – пишите, что с ним происходило каждый день. «Однажды» - и уже тут начинается драматургия. «Из-за этого» - драматургия продолжается, происходит нагнетание. И «пока наконец». Это такие подпорки, ходули, как делать историю. Можно не соблюдать все эти требования, сказать, я сам знаю как. Но можно попробовать пойти по этим схемам. И увидеть, что вылезает что- то, чего вы не предполагали в герое. Это ваши крючочки. Потому что то, что есть у вас в голове, нужно с помощью инструментов вытаскивать. Если вы скажете, что я крутой парень, я открыл ресторан. Мы скажем: и чо? Неинтересно. Если вы показываете, где вы жили, что делали каждый день, и однажды случилось вот что. Нас начинает затягивать. Блин, этот парень такой же как и я. И я так смогу.
