Cinema Verite, Direct Cinema и их влияние на современное кино — краткий ликбез
Довольно лаконично методы Cinema Verite описал Дэн Краус:
«Документальный фильм не может показать правду, потому что версий правды всегда несколько. Verite стремится показать одну из версий: субъективную правду, рассказанную от лица одного наблюдателя».
Фильм Жана Руша«Хроника одного лета» (1960) — выдающийся пример Cinema Verite
Как снимали кино до Cinema Verite? Первый этап — съемка видеоматериала: видов, интерьеров, интервью, монологов героев, отдельных мелких деталей. Следующий обязательный этап — монтаж: режиссер просматривает отснятый материал, выбирает подходящие моменты, убирает все лишнее и только после этого создается финальная версия фильма. До Cinema Verite в документальных фильмах использовался закадровый голос: он объяснял, что происходит на экране. Миссия же режиссера Cinema Verite — показать историю максимально реалистично, как есть, без пояснений и навязывания своего мнения. В таком фильме нет места озвучке, наложенной на видео уже после съемки. «Правдивое кино» отказалось от закадрового голоса, тем самым изменив документалистику своего времени. Зато спонтанность и активное наблюдение уместны и даже необходимы.
Своему названию стиль обязан «Киноправде» Дзиги Вертова, поклонники и последователи которого, в первую очередь режиссеры Жан Руш и Крис Маркер, подчерпнули и развили документальные приемы известного советского кинематографиста. Благодаря им их работам стало ясно, что документальное кино может не ограничиваться репортажно-образовательным освещением темы, а вскрывать большие гуманитарные проблемы с помощью высоко-художественных и эмоциональных кино-эссе. Их импровизация при съемке ручной кинокамерой, их свободный монтаж, слишком свободный и, подчас, шокирующий даже современного зрителя, привлекли к их фильмам всемирное внимание.
Попытками приблизить кинематограф к реальности естественно были увлечены только Французы. Заокеанский близнец французского Cinema Verite с большей вероятностью назовут Direct Cinema.
Фильм Д. А. Пеннбейкера «Не смотри назад» (1967) — пример Direct Cinema
Тем не менее критики склонны подчас немного разделять эти два направления. Чем по их мнению они отличаются друг от друга.
Во-первых, степенью видимости создателя фильма в кадре. Режиссер, снимающий в духе Direct Cinema, не присутствует в кадре: он ставит камеру и позволяет ей заснять реальность, не вмешиваясь в процесс. В Cinema Verite присутствие режиссера в кадре оправдано и допустимо: в этом смысле это направление объединяет участвующую и наблюдательную документалистику.
Во-вторых, французское и американское «правдивое кино» отличаются степенью «постановочности». Для Direct Cinema недопустимо искусственно создавать ситуации на экране: в целом, это более «объективный» взгляд на реальность. В Cinema Verite вполне допустимы специально созданные декорации и придуманные заранее ситуации: в этом направлении больше пространства для самовыражения и субъективного мнения режиссера.
Почему именно в шестидесятые годы дали дополнительной толчок развитию документалистики и у режиссеров возникло стремление снимать «правдивое кино»? Ответ, очевидно, состоит в появлении доступных технологий. Именно в шестидесятые годы широкое распространение получила 16-миллиметровая пленка, более компактные камеры и портативное оборудование для записи звука,. Появилась возможность записывать аудио и видео одновременно:
Съемка стала более непринужденной: легко вести себя в кадре естественно, когда тебя снимает один человек с небольшой камерой. Для съемки на 16-миллиметровую пленку не нужен большой штат операторов и дорогостоящее оборудование. Все эти факторы помогали режиссерам экспериментировать, снимать нестандартно.
Технический прогресс совпал с периодом послевоенной пропаганды: американское кино пятидесятых не отражало реальность, а было тщательно отредактированной, удобной ее версией. Зрителям хотелось снова увидеть правду в кино. Независимые режиссеры начали бунтовать против существовавших в то время канонов документалистики: они отказывались от всезнающего диктора за кадром, формальной структуры, банальных интервью, сухого и безэмоционального тона повествования.
Вот например «Вторжение в США» (1952) как яркий пример кино-мейнстрима 50-х, того чему открыто противопоставляли себя деятели Cinema Verite и Direct Cinema, от чего так стремились уйти.
Движение Cinema Verite подвергалось критике. Деятелей этого направления обвиняли в том, что они превращают кино в репортаж, забывая о художественной ценности и самовыражении художника. Несмотря на критику, Cinema Verite стало заметным явлением в киноиндустрии и помогло фильмам стать реалистичнее.
В современном кино до сих пор заметно влияние Cinema Verite. Это направление оставило след в операторской работе: благодаря Verite в современных фильмах мы видим съемку с руки, нарочито-небрежную съемку с дрожащей камерой, переброску камеры, зум. Все эти эффекты сейчас используются в продуманных и срежиссированных сценах — они призваны сымитировать реализм в игровом кино.
«Монстро» (2008) — это игровое кино, в котором заметно влияние Cinema Verite
Наверное самое яркое заимствование из стиля Cinema Verite в современном игровом кино — это эффект «найденной пленки». Фильмы этого жанра целиком или частично состоят из якобы любительских видеоматериалов: люди в кадре разговаривают с оператором, смотрят в камеру или намеренно отворачиваются от нее, оператор комментирует происходящее на экране. Чаще всего в такой технике снимаются фильмы ужасов, поэтому эти «любительские видео» подаются зрителю в качестве «последних минут» трагически оборвавшихся жизней. В случае с фильмами ужасов реалистичная съемка призвана погрузить зрителя в происходящее на экране и тем самым напугать его.
«Ведьма из Блэр» (1999) — пример фильма ужасов в стиле «найденной пленки»
